Γιάννης Πεδιώτης

Η ομοιότητα της μουσικής με τη γλώσσα -Μέρος πρώτο

Μια διαμάχη με ιστορία

  Η πλέον αξιοσημείωτη διαμάχη στην ιστορία της μουσικής αφορά ως γνωστόν τη σχέση μουσικής και λόγου. Χρησιμοποιούμε ενεστώτα και όχι παρελθόντα χρόνο διότι το ζήτημα αυτό δεν παύει να απασχολεί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τους συνθέτες και τους μουσικολόγους.  Ο τρόπος  λοιπόν με τον οποίο θα πρέπει να αντιλαμβανόμαστε τη σχέση γλώσσας και μουσικής υπήρξε ανέκαθεν ζήτημα κεφαλαιώδους σημασίας για την έντεχνη ευρωπαϊκή μουσική. Για τους μουσικολόγους το θέμα αυτό καθεαυτό εγγυάται ένα αυξημένο ενδιαφέρον, καθώς το διευρυμένο διεπιστημονικό πεδίο που υποτίθεται ότι ανοίγεται θεωρείται αδιαπραγμάτευτο. Δεν διανοείται κανείς σήμερα να επεξεργαστεί το θέμα δίχως να είναι επαρκώς εξοικειωμένος με τα πρώτα και τα τελευταία δρώμενα στους κλάδους της γλωσσολογίας, της ψυχολογίας, της κοινωνιολογίας κ.ο.κ.
Πριν προχωρήσουμε στην θεματική μας ανάπτυξη που αφορά τις φιλοσοφικές όψεις της μουσικολογικής σκέψης του Τέοντορ Αντόρνο, θα αναφερθούμε αδρομερώς στη σημαδιακή αυτή πορεία1. Ο μουσικός και συνθέτης Κλαούντιο Μοντεβέρντι (1567-1643 μ. Χ.), γνωστός ευρύτερα για όπερες όπως ο «Ορφέας», η «Στέψη της Ποππαίας» και για μια πλειάδα μαδριγαλίων, υπήρξε ένας από τους πιο καθοριστικούς συνθέτες της εποχής του και επεξεργάστηκε πέρα από την αναγεννησιακή αντιστικτική τεχνική, την οποία ονόμασε (στον πρόλογο του πέμπτου από τα εννέα βιβλία μαδριγαλίων) prima pratica, ένα είδος σύνθεσης που έμεινε γνωστό ως μονωδία, την seconta pratica2. Το έργο του εκλαμβάνεται σαν αντιπροσωπευτικό δείγμα της μετάβασης από την αναγεννησιακή πολυφωνία στη μονωδία της μπαρόκ περιόδου, εντούτοις ο ίδιος υπήρξε  ικανότατος σε αμφότερα τα είδη. Το νέο αυτό είδος σύνθεσης, όπου οι αντιστικτικοί κανόνες δεν τηρούνται αυστηρά και πρωταρχική θεωρείται η ιεράρχηση των φωνών σε μια κλίμακα που προκύπτει από την εμφατική αντιδιαστολή σοπράνο και μπάσας φωνής, έμελλε έκτοτε να καθιερωθεί. Η μουσική ετίθετο στα πλαίσια αυτού του είδους σύνθεσης στην αποκλειστική υπηρεσία της ομιλίας ενώ την ίδια στιγμή γινόταν σαφές στο μουσικό-αισθητικό επίπεδο πως αντικείμενο της μουσικής όφειλε να είναι η περιγραφή των ανθρωπίνων παθών και συναισθημάτων. Η πρωτοκαθεδρία του λόγου έναντι της μουσικής είναι βέβαια μια πολύ παλιά ιδέα, η θεμελίωση ωστόσο μιας ολόκληρης μουσικής αισθητικής στο όνομα της δεν είναι κάτι τόσο παλιό (με την έννοια του ότι αυτό που αποκαλείται μουσική αισθητική είναι δημιούργημα των τελευταίων αιώνων). Η θεωρητική τεκμηρίωση αυτής της μουσικής πρακτικής, η αισθητική των συγκινήσεων ή των παθών, κυριαρχούσε λίγο ως πολύ με διάφορες μορφές μέχρι τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα ώσπου να δημοσιευτεί το βιβλίο Για το ωραίο στη μουσική του Έντουαρτ Χάνσλικ, στο πρώτο κεφάλαιο του οποίου επιχειρείται μια συστηματική ανασκευή της3. Ο Χάνσλικ στο εν λόγω βιβλίο άσκησε  εμμέσως πλην σαφώς κριτική στις αισθητικές θέσεις του Ρίχαρντ Βάγκνερ, ο οποίος σηματοδοτεί το τέλμα αυτής της πορείας καθώς κατέστησε τα όρια της φωνητικής μουσικής και της ομιλούσας γλώσσας πιο δυσδιάκριτα από ποτέ στην προσπάθειά του να πετύχει μια ορισμένη σύγκλιση μουσικής και γλωσσικής μορφής. Και δεν είναι διόλου ευκαταφρόνητο το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους εκπροσώπους του «μουσικού  μοντερνισμού» (από γάλλους συνθέτες όπως ο Ντεμπυσσί και ο Σατί μέχρι τους γερμανούς της δεύτερης σχολής της Βιέννης και τον Στραβίνσκι)  έτρεφαν μια αποστροφή για την έντονη και παρατεταμένη επίδραση του Βάγκνερ.  Η μουσική του περασμένου αιώνα, στις πλέον αξιοσημείωτες εκφάνσεις της, διακήρυξε  σε κάθε ευκαιρία την εχθρότητα της προς όποιον επέμενε στο «γλωσσικό χαρακτήρα» της μουσικής. Μπορεί κανείς να εντοπίσει αυτή την κοινή συνιστώσα  στον «δωδεκαφθογγισμό», στον «νεόκλασσικισμό», στη «στοχαστική μουσική» ή ακόμη σε ελάσσονες εκπροσώπους της «avant garde» μουσικής.

Η πρωτοτυπία του Αντόρνο  

   Το κείμενο που κατά κύριο λόγο θα μας απασχολήσει τιτλοφορείται Μουσική, γλώσσα και σύνθεση4. Το τρίπτυχο του τίτλου είναι ενδεικτικό ενός θεμελιώδους εννοιολογικού συσχετισμού το στίγμα του οποίου μπορεί κανείς να το ανιχνεύσει στο μεγαλύτερο μέρος του θεωρητικού λόγου περί μουσικής, από την εποχή που κάποιοι συγγραφείς και μουσικοί απαίτησαν τη χειραφέτηση της οργανικής μουσικής στο όνομα του Απόλυτου Έργου5: ο,τι λέγεται για τη σχέση μουσικής και γλώσσας λέγεται υπό την προοπτική μιας θεμελιώδους έγνοιας για τη σύνθεση ως πράξη6. Αυτό είναι βέβαια φυσιολογικό, όσο και αν μας προκαταβάλει το γεγονός πως η εν λόγω προοπτική εκφράζεται με τη μορφή μιας συγκεκριμένης “αισθητικής” αξίωσης. Αυτός ο προοπτικισμός της αισθητικής αξίωσης είναι, στην περίπτωση μας, μια ανυπέρβλητη συνθήκη εντός της οποίας η φιλοσοφική διάθεση μπορεί εύκολα να εξαντληθεί σε ακατάσχετες ερμηνευτικές δυσαναλογίες. Παρόλα αυτά όλη αυτή η φιλολογία που αναπτύχθηκε στα πλαίσια μιας διαμάχης του δέκατου ένατου αιώνα, έχει αναπόφευκτα στοιχειώσει σε πολύ μεγάλη έκταση τις σχετικές συζητήσεις. 
Η προσέγγιση του Αντόρνο μπορεί ως προς ένα σημείο τουλάχιστον να θεωρηθεί πρωτότυπη. Η κλίση προς τον φιλοσοφικό σχολιασμό τού επέτρεψε τη διάνοιξη μιας πιο διευρυμένης προβληματικής γύρω από τη σχέση μουσικής και γλώσσας, έχοντας πάντα στο πίσω μέρος του κεφαλιού του προγραμματικά αιτήματα (ο ίδιος υπήρξε μουσικός και συνθέτης ταγμένος στο «όραμα της Νέας μουσικής»). Πώς το κατάφερε τώρα αυτό; Θα το πούμε σχηματικά: με το να αποφύγει, στο όνομα μιας  «διαλεκτικής της ομοιότητας της μουσικής με τη γλώσσα», να υπερασπιστεί θεωρητικά την πρωτοκαθεδρία είτε της γλώσσας επί της μουσικής είτε της μουσικής επί της γλώσσας, με το να προτιμήσει να εντάξει τις παραινέσεις του μέσα σ’ ένα ερμηνευτικό σχήμα όπου η σχέση της μουσικής και της γλώσσας έχει γίνει «κριτική». Ποια ήταν όμως η προσέγγιση ακριβώς αυτή που του έδωσε την ευκαιρία να τοποθετηθεί κατ’ αυτόν τον τρόπο; Ο δέκατος όγδοος και ακόμη περισσότερο ο δέκατος ένατος αιώνας βρίθει από φιλοσοφίες της μουσικής -και της τέχνης γενικότερα- που αν τις συγκεντρώσει κανείς θα έχει αυτό που οι νεώτεροι αποκάλεσαν μουσική αισθητική (με την έννοια που της έδωσε ο Καρλ Νταλχάους). Ήδη όμως από την εποχή του Herder οι περισσότεροι από τους φιλόσοφους, τους θεωρητικούς της αισθητικής και τους μουσικολόγους άρχισαν σταδιακά να εξαντλούν μεγάλο μέρος της σχετικής επιχειρηματολογίας τους στην υπεράσπιση της μίας ή της άλλης πρωτοκαθεδρίας (η οποία αποτέλεσε συνάμα το εναρκτήριο σημείο ολόκληρης της συλλογιστικής τους). Η κατάσταση αυτή οξύνθηκε όταν ήρθε η στιγμή να αμφισβητηθεί η «αισθητική του συναισθήματος» που κυριαρχούσε με διάφορες παραλλαγές για αρκετό καιρό. Για τους θιασώτες της οργανικής μουσικής επί παραδείγματι, η αισθητική αποτίμηση της φωνητικής μουσικής δεν συμμορφωνόταν με τους όρους μιας συνεκτικής μουσικής αισθητικής.  Η  «τέχνη των ήχων» και όλες οι σχετικές μ’ αυτήν αναπτύξεις αφορούσαν αποκλειστικά την ενόργανη μουσική, η οποία δεν έχαιρε εκτιμήσεως για πολύ μεγάλο διάστημα αυτή καθεαυτή, μέχρις ότου ο αντιρρητικός λόγος στην αρχή (όπως αυτός που ο Χέρντερ διατύπωσε το 1800 στο έργο του Kalligone7) και οι συστηματικές αναπτύξεις στη συνέχεια της εξασφαλίσουν μια σχετική ελευθερία ώσπου να έρθει η στιγμή της χειραφέτησης της. Ο Αντόρνο, λοιπόν, προσεγγίζει τη σχέση γλώσσας και μουσικής από μια «διαλεκτική» σκοπιά, επί τη βάσει μιας συγκεκριμένης φιλοσοφικής θεματοποίησης. Αυτή η προσέγγιση δεν είναι όμως άνευ όρων, αλλά προϋποθέτει τη χειραφέτηση της οργανικής μουσικής και μιλά με την προϋπόθεση πως η διαμάχη έχει παλιώσει.
Για να είμαστε όμως ακριβοδίκαιοι πρέπει προτού δούμε με ποιο τρόπο στοιχειοθετείται η «διαλεκτική της ομοιότητας», να πούμε ότι η προσέγγιση του Αντόρνο είναι πρωτότυπη στην εφαρμογή, αν όχι στο πνεύμα της. Ήδη ο Χέγκελ στις παραδόσεις που έφεραν αργότερα τον τίτλο Αισθητική, υποστήριξε πως η οργανική μουσική είναι ατελής και θα πρέπει να συμπληρώνεται από τον λόγο. Ωστόσο η ατέλεια αυτή αποτελούσε ένα επιμέρους γνώρισμα μιας διαλεκτικής. Η «ελευθερία από το περιεχόμενο» του καλλιτέχνη στην οργανική μουσική εκφράζει μεν την «ιδιαίτερη ελευθερία του εσωτερικού κόσμου», αλλά καταλήγει να είναι «κενή και έρημη»8. Ενδεικτική του χεγκελιανού πνεύματος είναι η άποψη που διατυπώνει ο Theodor Vischer στην πραγματεία του Αισθητική ή Επιστήμη του Ωραίου υποστηρίζοντας πως η οργανική μουσική «παρέχει το συναίσθημα στην καθαρότητα του, δηλαδή στην α-συνειδητότητα του· ακριβώς γι’ αυτό το λόγο όμως η βαθιά έλλειψη του συναισθήματος είναι επίσης η δική της έλλειψη… Επίσης, ποτέ πια δεν θα μπορούσαν να εκδιπλωθούν όλα τα βάθη του συναισθήματος χωρίς τη συνοδεύουσα συνείδηση. Μόνο στην κατεύθυνση προσδιορισμένων αντικειμένων αναβλαστάνει ο όλος πλούτος του κόσμου των αισθημάτων»9 Ο Αντόρνο, μολονότι ζει σε μια εντελώς διαφορετική εποχή, πατάει στην χεγκελιανή παράδοση της περιεχομενικής αισθητικής (όπου το περιεχόμενο είναι το Πνεύμα και το αντίστροφο), στην προσπάθεια του να μεταχειριστεί το θέμα με ένα διαλεκτικό τρόπο. Την ίδια όμως στιγμή η προοπτική του έχει μετατεθεί. Ο Χέγκελ μπορεί να μην παρασύρθηκε από τη κραταιά «αισθητική του συναισθήματος», αλλά υπήρξε προασπιστής της φωνητικής μουσικής (με κριτήριο την εμφάνιση ή την έλλειψη περιεχομένου) πράγμα που σημαίνει πως δεν έτρεφε κανένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αυτόνομη εξέλιξη της οργανικής μουσικής καθώς σ΄ αυτήν, η απελευθέρωση από το περιεχόμενο -το συγκεκριμένο νόημα το οποίο υποτίθεται πως εγγυάται ο λόγος- καταλήγει στο κενό και σε μια «μονόπλευρη έκφραση του πνευματικού περιεχομένου». Ο Αντόρνο υιοθετεί ως «ασυνεπής» χεγκελιανός την έννοια του περιεχομένου, αλλά αποκλειστικά όσον αφορά την οργανική μουσική. 
Ο Χέγκελ προφήτεψε μια εποχή όπου η αναζήτηση του αμιγώς μουσικού θα άλλαζε άρδην το χαρακτήρα της μουσικής γενικότερα, ασκώντας σ’αυτήν μια εξίσου προφητική κριτική. Είναι αξιοσημείωτο το ακόλουθο απόσπασμα από τις παραδόσεις για την Αισθητική: «Ιδιαίτερα στη νεώτερη εποχή η μουσική μέσα στην κατάσταση του αποχωρισμού από ένα ήδη σαφές για τον εαυτό του περιεχόμενο, έχει μ’ αυτό τον τρόπο επιστρέψει στο δικό της στοιχείο, ωστόσο, έχει γι’ αυτό το λόγο επίσης χάσει τόσο περισσότερο σε εξουσία πάνω στον όλο εσωτερικό κόσμο, όσο η απόλαυση, την οποία αυτή μπορεί να προσφέρει, στρέφεται μόνο σε μια πλευρά της τέχνης –δηλαδή στο απλό ενδιαφέρον για το καθαρά μουσικό στοιχείο της σύνθεσης και για την επιδεξιότητά της, μια πλευρά που αποτελεί υπόθεση μόνο των ειδημόνων και αφορά λιγότερο το γενικό ανθρώπινο ενδιαφέρον για την τέχνη»10. Σε ποια βάση μπορεί κανείς να αμφισβητήσει ή να υπερασπιστεί αυτόν το ισχυρισμό είναι ένα ερώτημα, αν και δε μας απασχολεί επί της παρούσης. Όπως θα δούμε παρακάτω όταν θα αναφερθούμε στην έννοια του μουσικού περιεχομένου, η διαφοροποίηση του Αντόρνο είναι τόσο ριζική που νομιμοποιείται κανείς να πει πως οι θέσεις του έρχονται σε ρήξη με τον χεγκελιανό ορισμό του περιεχομένου και τη χρήση που του επιφυλάσσει ο Χέγκελ. Θα λέγαμε πως το «μουσικό περιεχόμενο ως μη προθετική ολότητα» είναι η «απουσία περιεχομένου» για τον Χέγκελ. Στον Χέγκελ το περιεχόμενο που προσπαθεί να εκφραστεί εμφανίζεται ως υπαινιγμός στο κείμενο, η δε καλύτερη δυνατή έκφραση του περιεχομένου δεν συνδέεται απλά με την ύπαρξη οποιασδήποτε μορφής λόγου, τίθεται δηλαδή παράλληλα και το αίτημα της καλύτερης απόδοσης του περιεχομένου. Ας φανταστούμε, λοιπόν, την περίπτωση όπου η έννοια του περιεχομένου αφορά αποκλειστικά την οργανική μουσική και θα καταλάβουμε τι ακριβώς επιχειρεί ο Αντόρνο. Παρά το γεγονός ότι ο Αντόρνο θέλει να διασώσει αυτή τη μορφή φιλοσοφικής σκέψης, διαφοροποιείται ταυτόχρονα απ’ αυτή με τρόπο αδικαιολόγητο για τα κριτήρια της, την υπονομεύει υιοθετώντας την κατ’ αυτόν τον τρόπο -και δε νομίζουμε ότι το κάνει πάντα εσκεμμένα. Τα μουσικολογικά κείμενα του Αντόρνο βρίθουν από αποσπασμάτα των χεγκελιανών παραδόσεων για την Αισθητική. Αν θεωρήσουμε ότι η χεγκελιανή παράδοση της περιεχομενικής αισθητικής σχετίζεται με μια μεθοδολογία την οποία ακολουθεί ο Αντόρνο, θα δούμε ότι στο όνομα της έννοιας του περιεχομένου ο Χέγκελ και ο Αντόρνο υπερασπίζονται διαφορετικά πράγματα.  Το απόσπασμα από τις παραδόσεις για την Αισθητική που μόλις παραθέσαμε φωτίζει με προφητικό τρόπο επίσης το ιστορικό πλαίσιο της Νέας Μουσικής η οποία, χαρακτηριζόμενη από εχθρότητα προς οτιδήποτε γλωσσικό,  θα προσεγγίσει την οργανική μουσική σύνθεση μ’ ένα αμιγώς τεχνικό τρόπο όπου κυριαρχεί η κατασκευαστική λογική. Τον Αντόρνο, ωστόσο, δεν τον απασχολεί πώς να αντιληφθεί με ένα διαλεκτικό τρόπο τη φωνητική και την οργανική μουσική όπως τον Χέγκελ. Η έμφαση δίδεται στη σχέση μουσικής και ομιλούσας γλώσσας υπό το πρίσμα που επιβάλλει η αναζήτηση μιας διαφορετικής μουσικής «γλώσσας», ένα ενδιαφέρον που αφορά το «καθαρά μουσικό στοιχείο της σύνθεσης». 
Ήδη ο πρωτεργάτης Σαίνμπεργκ στην εισαγωγή του στην Θεωρία της Αρμονίας στηλίτευσε στο όνομα της «κακιάς Αισθητικής» τη μουσική αισθητική συλλήβδην, μια κρίση η οποία επιβαλλόταν από την προσπάθεια του να υπερβεί τη μουσική γλώσσα της τονικότητας πάνω στην οποία στηριζόταν όλη αυτή η φιλολογία. Αυτή η πολεμική διάθεση μετατράπηκε σταδιακά σε «εχθρότητα προς το γλωσσικό στοιχείο της μουσικής αυτό καθεαυτό». Η άρνηση των δωδεκαφθογγιστών συνθετών έχει και αυτή  προϋποθέσεις. Αν δεν είχε επανεκτιμηθεί μέσα στη Μουσική αισθητική (που απαξιώθηκε από τον Σαίνμπεργκ) η σημασία της οργανικής μουσικής και μαζί μ’ αυτή το ρομαντικό επίτευγμα του να αποτελέσει η αυτονομία της μουσικής τέχνης μεταφυσική αρχή, θα ήταν δύσκολο να παρακολουθήσει κανείς τη μετάθεση που πραγματοποιεί ο Αντόρνο όταν επικεντρώνεται στην «ομοιότητα της μουσικής με τη γλώσσα» προκειμένου να μεταχειριστεί τα αισθητικά ζητήματα που έθετε η αναζήτηση της νέας γλώσσας. Θα ήταν, με άλλα λόγια, ακατάληπτη η «ομοιότητα της μουσικής με την γλώσσα» (με τον τρόπο που την εννοεί ο Αντόρνο) αν δεν είχε εγκαθιδρυθεί πρώτα η άποψη ότι η οργανική μουσική συνιστά κάτι το αμιγώς μουσικό ενώ η φωνητική όχι, αν δεν υπήρχε διάκριση ανάμεσα σε μουσική και λόγο τέτοια που να επέτρεπε σε κάποιον να μιλάει για το «γλωσσικό στοιχείο της οργανικής μουσικής» και να προβληματίζεται για το ρόλο που πρέπει να παίξει στη σύνθεση. Αλλά ο Αντόρνο το γνώριζε αυτό γι’ αυτό στράφηκε εκ νέου με φιλοσοφική διάθεση απέναντι στα ζητήματα αυτά, δίχως να εξοβελίζει την Μουσική Αισθητική. Φαίνεται όμως πως αυτή η φιλοσοφική διάθεση δεν επιδοκιμάστηκε από τους δασκάλους της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης και ειδικά από τον Σαίνμπεργκ, που προτίμησε να μην ασχοληθεί με ανάλογα θέματα. Αυτή η «εσωτερική αντιπαράθεση» ολοκληρώθηκε με την κριτική του Αντόρνο απέναντι στην «αφηρημένη άρνηση» τους, υπερασπίζοντας δηλαδή τον εαυτό του με το ίδιο μέσο που απαξίωσε ο Σαίνμπεργκ. Η απάντηση στο πώς θεματοποιείται η φιλοσοφική διάθεση του Αντόρνο βρίσκεται λοιπόν στον τρόπο που προσπαθεί να στοιχειοθετήσει εκ νέου την έννοια του μουσικού περιεχομένου έτσι ώστε αυτή να αφορά μόνο κάτι αμιγώς μουσικό.
Αυτή η φιλοσοφική θεματοποίηση υπήρξε πιθανότατα λυτρωτική για όσους καλλιτέχνες και φιλότεχνους ταλαιπωρούνταν με τη ματαιόκοπη προσπάθεια υπεράσπισης της μίας ή της άλλης στάσης, σε μια εποχή που οι συνθήκες ήταν εντελώς διαφορετικές. Ωστόσο η φιλοσοφική θεματοποίηση γίνεται πάντα υπό όρους. Ας μας επιτραπεί, λοιπόν εδώ, μια μικρή παρέκβαση. Όταν μιλάει κανείς για την ύπαρξη κάποιου πράγματος (βλ. η ομοιότητα γλώσσας και μουσικής) αναφέρεται πάντα συγκεκριμένα σ' αυτό ακόμη και αν αποφεύγει να γενικεύσει υπό την έννοια ενός ακριβέστερου ορισμού την έννοια του πράγματος.  Εδώ μόνο το πράγμα μπορεί να είναι αφηρημένο, ακριβώς όπως η σκέψη που είναι στραμμένη προς κάτι δεν μπορεί να θεωρηθεί αφηρημένη, με την έννοια του ότι δεν θα συναντήσουμε εκεί ένα ορισμένο αντικείμενο που μπορούμε να το ανιχνεύσουμε και να το συλλάβουμε εννοιολογικά υποδυκνύωντας το σε άλλους.  Αυτή η αναφορικότητα είναι χαρακτηριστική της φιλοσοφικής θεματοποίησης και ίσως παραπέμπει σ' ένα γενικότερο πρόβλημα της ερμηνείας: ο ελλειπτικός χαρακτήρας των φιλοσοφικών εννοιών έναντι της ιδεατής ακεραιότητας του εννοούμενου πράγματος είναι συστατικός της προσδιοριστικής τους ισχύος στο πλαίσιο μιας θεωρητικής σύμβασης, που τις καθιστά ρυθμιστικές πάντα σε κάποιο βαθμό. Απέναντι σ’ αυτό το πρόβλημα ο Αντόρνο αντιτάσει μια «εννοιολογική ρευστότητα». Μια εννοιολογική ρευστότητα που δεν αποκλείει διαφόρων ειδών (μεταφυσικές) υποστασιοποιήσεις -με την έννοια ότι απαιτεί για το σχηματισμό των εννοιών την ακραία εκδοχή τους11- στις οποίες άλλοτε επιμένει λιγότερο και άλλοτε περισσότερο. Στο όνομα της διαλεκτικής επιβιώνει μια μονάχα κατ' επίφαση γενικότητα και ειδικότητα.
Το αρνητικό όριο κάθε φιλοσοφικής θεματοποίησης που προκύπτει σαν ένταση της φιλοσοφικής γλώσσας υπονοεί μια αντίστροφη κίνηση όπου η υπαρκτική δυνατότητα του εννούμενου πράγματος τοποθετείται επέκεινα των εννοιών. Κάθε φορά που ερχόμαστε αντιμέτωποι με το συστηματικό χαρακτήρα μιας φιλοσοφικής θεματοποίησης χρειάζεται ένας περαιτέρω εξηγητικός λόγος που να αναδεικνύει αυτή την αντίστροφη κίνηση. Αυτός ο εξηγητικός λόγος δεσμεύεται με τη σειρά του οντολογικά ως προς τα μέσα  και πάσχει από την εγγενή σε κάθε μέθοδό τάση της έλλογης συστηματοποίησης να αναφέρεται σε μια συνθήκη δίχως ενδεχομένως να την αποδεικνύει ή να την υποδεικνύει (δίχως να μπορέσει να στρέψει ολοκληρωτικά την προσοχή μας σ' αυτήν αλλά καλώντας μας να την δούμε πίσω από κάτι άλλο). Η ανάδειξη της αντίστροφης κίνησης και ο εξηγητικός λόγος που αυτή έχει τόσο ως όρο όσο και ως συνέπεια αποτελεί την ίδια στιγμή ένα είδος κατάφασης στην ενδεχόμενη σημασία του προβλήματος που είναι κεντρικό για την εκάστοτε θεματοποίηση, δίχως, ωστόσο, να δικαιώνει τη συλλογιστική πορεία που ακολουθείται σ' αυτήν με ακραία συνέπεια να αμφισβητείται η σημασία του προβλήματος. Δεδομένων όλων αυτών το θέμα μας εδώ είναι ο χαρακτήρας της  «σχέσης μουσικής και γλώσσας που έχει γίνει σήμερα κριτική» και η «διαλεκτικής της ομοιότητας της μουσικής με τη γλώσσα». Πριν εκθέσουμε όμως μια πιο επεξεργασμένη μορφή των συνειρμών που μας προκάλεσε η ανάγνωση του εν λόγω κειμένου ας δούμε με περισσότερη λεπτομέρεια το θεωρητικό εγχείρημα του Αντόρνο.

Μουσική και προθετική γλώσσα

   Ο Αντόρνο επισημαίνει απ’ τις πρώτες σελίδες πως η σχέση ανάμεσα στη μουσική και τη γλώσσα έχει γίνει κριτική και κλείνει το κείμενό του λέγοντας ότι η μουσική και η γλώσσα μπορούν για «άλλη μια φορά» μέσω του ακραίου διαχωρισμού τους να προσεγγίσουν η μία την άλλη. Ας δούμε λοιπόν πώς στοιχειοθετείται αυτή η «κριτική σχέση». Η μουσική, λέει ο Αντόρνο, μοιάζει με τη γλώσσα αλλά δεν ταυτίζεται μαζί της12. Μοιάζει με την έννοια ότι συνιστά μια χρονική ακολουθία αρθρωμένων ήχων που λένε κάτι. Αυτή η ομοιότητα αφορά τόσο το έργο συνολικά όσο και τη μεμονωμένη φράση. Η προσοχή μας εφιστάται στην ομοιότητα της μουσικής με την γλώσσα βάσει της ικανότητας της μουσικής να λέει κάτι. Αυτή η ομοιότητα αντανακλάται πρωτίστως στην κλασσική θεωρία που χαρακτηρίζει τη μετά Ραμώ εποχή κατά την οποία καθιερώθηκε εκτεταμένα ένα είδος μουσικού συντακτικού και γραμματικής, η τονικότητα. Με κριτήριο την πιστή εφαρμογή της μουσικής δομής οι αρθρωμένοι ήχοι μπορούν να λένε κάτι: «Όσο πιο καλή η μουσική, τόσο πιο επιβλητικά το λένε».13      
Γιατί όμως η μουσική δεν μπορεί να ταυτιστεί με τη γλώσσα; Αρχικά επειδή οι έννοιες, όπως απαντούν στη γλώσσα, είναι ξένες στη μουσική. Καταρχάς ο Αντόρνο πιστεύει πως μπορούμε να μιλήσουμε για «μουσικές έννοιες» μιας και η μουσική «περιλαμβάνει πράγματα που βρίσκονται πολύ κοντά στις “πρωτογενείς έννοιες” τις οποίες συναντάμε στην επιστημολογία».14 Αυτό ισχύει καταρχήν για την «τονική μουσική» η οποία «αν και δεν γεννάει ακριβώς έννοιες, μπορεί τουλάχιστον να ειπωθεί ότι παράγει λεξικολογικές μονάδες»15 οι οποίες αν τις βάλουμε σ’ ένα ειδικό πλαίσιο, μια πρόταση θα λέγαμε, εξισορροπείται ο αφηρημένος χαρακτήρας που έχουν πέραν της χρήσης. Η μόνη διαφορά που εντοπίζει ο Αντόρνο είναι πως «η ταυτότητα αυτών των μουσικών εννοιών έγκειται στην ίδια τους τη φύση και όχι σ’ ένα σημαινόμενο έξω απ’ αυτές» σε αντίθεση με τις γλωσσικές έννοιες. Τί μας λέει λοιπόν μέχρι εδώ ο γερμανός, ποιος είναι ο χαρακτήρας της ομοιότητας της μουσικής με τη γλώσσα αναφορικά με την τονική μουσική; Η μουσική λέει κάτι, στη μουσική υπάρχει καθορισμένη σύνταξη και γραμματική, οι γλωσσικές έννοιες είναι ξένες στην μουσική αλλά αν οι αρθρωμένοι ήχοι συνταχθούν σωστά- με βάση τους κανόνες της τονικότητας- κοινοποιούνται ως εκφραστικές ιδιαιτερότητες, πράγμα που μας επιτρέπει να μιλάμε και για «μουσικές έννοιες» διαφοροποιώντας τις από τις γλωσσικές κατά το ότι δεν είναι αναφορικές ενός σημαινόμενου έξω απ’ αυτές.
Και συνεχίζει λέγοντας πως αυτή η θεμελιώδης ιδιότητα των μουσικών εννοιών είναι συνδεδεμένη με μια τάση αποκρυστάλλωσης της λειτουργίας τους σε μια ενίοτε παγιωμένη φόρμουλα (παγιωμένη διαστηματική διαδοχή της τονικότητας), σε «μια δεύτερη φύση». Αυτή τη «δεύτερη φύση» η σύγχρονη μουσική την αρνείται ως ψευδή και μηχανική και ο Αντόρνο συστρατευόμενος απορρίπτει με την σειρά του την παγιωμένη μορφή ομοιότητας της μουσικής με τη γλώσσα που φέρει το όνομα τονική μουσική. Η σύγχρονη μουσική ωστόσο, όπως υποστηρίζει πιο μετά, την αρνείται αφηρημένα καθώς –όπως αφήνει να εννοηθεί- οι συνθέτες δεν έχουν καταλάβει πως δουλεύει η «διαλεκτική» αυτής της ομοιότητας, και προσκολλώνται σε μια κούφια εχθρότητα προς οτιδήποτε γλωσσικό διέπει τη μουσική. Δεδομένων όλων αυτών λοιπόν, αν η μουσική έχει την ικανότητα να πει κάτι, πώς το λέει;
Λίγο παρακάτω ο Αντόρνο, στην προσπάθεια του να δείξει πως το ιστορικά πεπερασμένο αυτής της παγιωμένης μορφής αποτελεί θα έλεγε κανείς μια σχεδόν «λογική αναγκαιότητα» που επιβάλλεται από την ίδια την διαλεκτική της ομοιότητας, επεξεργάζεται εν είδει ορισμού μιαν εμπνευσμένη διατύπωση, η οποία συγκίνησε φαίνεται αρκετούς δεδομένου του ότι την παραθέτουν δίχως τελειωμό: «Η γλώσσα της μουσικής είναι αρκετά διαφορετική από την προθετική γλώσσα. Περιέχει μια θεολογική διάσταση. Αυτό που έχει να πει αποκαλύπτεται και ταυτόχρονα κρύβεται. Ιδέα της είναι το θείο Όνομα στο οποίο έχει δοθεί σχήμα. Είναι απομυθολογικοποιημένη προσευχή, απαλλαγμένη από κάθε στοιχείο μαγικής αποτελεσματικότητας. Είναι η ανθρώπινη προσπάθεια -καταδικασμένη όπως πάντα- να ονομάσει το Όνομα, όχι να μεταδώσει νοήματα».16 Στη βάση αυτού του συλλογισμού θα προχωρήσει στην αποσαφήνιση του ρόλου της πρόθεσης στη μουσική προκειμένου να εμβαθύνει στη διαφορά της μουσικής και της προθετικής γλώσσας, εκθέτοντας μια σειρά από ομολογουμένως έξυπνες σκέψεις τις οποίες θα παρουσιάσουμε συνοπτικά αμέσως.    
Ανάμεσα στη μουσική και την προθετική γλώσσα υπάρχει μια «ενεργή διαλεκτική». Η μουσική ναι μεν διαπερνάται από άκρου εις άκρον από προθετικότητα αλλά φιλοδοξεί να είναι μια γλώσσα δίχως προθέσεις. Η μουσική δεν μπορεί να απογυμνωθεί από κάθε προθετικότητα αλλά, ως «απόλυτη προθετικότητα» θα κατέληγε σε μια «ψευδή μεταμόρφωση της σε γλώσσα». Οι προθέσεις είναι κεντρικές γι’ αυτήν αλλά «μόνο διαλειπόντως (δική μου η υπογράμμιση)». Οι προθέσεις διυλίζονται μέσα στη μουσική σαν να είχε «ανάγκη παρηγοριάς από την κατάρα της αμφισημίας» μα παραμένουν ωστόσο κρυφές. Και καταλήγει: «η μουσική δείχνει προς την αληθινή γλώσσα κατά το ότι το περιεχόμενο είναι εμφανές σε αυτή, αλλά αυτό το κάνει εις βάρος του αναμφίλογου νοήματος, το οποίο έχει μεταναστεύσει στην προθετική γλώσσα».17
Τα παραπάνω φωτίζονται ακόμη περισσότερο από συγγενείς τω πνεύματι σκέψεις αναφορικά με το αν η μουσική αποτελεί μια γλώσσα μη αποφαντική. Η μουσική, λέει ο Αντορνο, δεν μπορεί να διαχωριστεί πραγματικά από την «προσπάθεια να συλληφθεί η χειρονομία της απόφανσης πάνω στο μη αποφαντικό μέσο».18 Μια από τις πιο επιτακτικές προθέσεις της μουσικής φαίνεται να είναι μια διαβεβαίωση του είδους «Έτσι είναι», μια αποφαντική κατάφαση κάποιου πράγματος που δεν έχει ρητά δηλωθεί.
Παρότι η γλώσσα της μουσικής είναι διαφορετική από την προθετική γλώσσα η μουσική τής μοιάζει και μ’ ένα άλλο τρόπο: αποστέλλεται ως προθετική γλώσσα σε «μια οδύσσεια ατελείωτης διαμεσολάβησης προκειμένου να φέρει πίσω το αδύνατο»19. Την ίδια στιγμή οι μορφές διαμεσολάβησης που συνιστούν η μουσική και η γλώσσα δεν διέπονται από τους ίδιους νόμους. Στη μουσική δεν έχει τον πρώτο λόγο ένα σύστημα αμοιβαία εξαρτημένων νοημάτων, αλλά η απορρόφηση των νοημάτων μέσα σ’ ένα πλαίσιο που πρώτα τα εξισορροπεί και μετά τα υπερφαλαγγίζει. Κάποιοι θεωρητικοί υποστήριξαν στο παρελθόν πως η μουσική είναι μια “φέρουσα σημασία ολότητα” θέλοντας να αποφύγουν την εξομοίωση της μουσικής με μια απλή διαδοχή αισθητηριακών εντυπώσεων. Τίποτε όμως δεν στέκει μόνο του, καθετί στη μουσική «γίνεται αυτό που είναι μέσα στην μνήμη και την προσδοκία, μεσ’ από τη φυσική συνέχεια προς τα γειτονικά του στοιχεία και τη νοητή του σύνδεση μ’ αυτά που είναι μακρινά».20 Η  μουσική ωστόσο, τονίζει ξανά ο Αντόρνο, δεν μπορεί να ταυτιστεί με την προθετική γλώσσα καθώς «πραγματώνει τον εαυτό της σε αντίθεση προς τις προθέσεις, ενσωματώνοντας τες στη διαδικασία μέσω της οποίας αρνείται καθεμία ξεχωριστή, μη εξειδικεύσιμη πρόθεση»21, τις ενσωματώνει «όχι διαλύοντας τες σε μια ανώτερη, πιο αφηρημένη πρόθεση, αλλά προσπαθώντας να διακηρύξει τη μη προθετικότητα τη στιγμή που όλες οι προθέσεις συγκλίνουν και αναμειγνύονται”. Αποτελεί έτσι το «αντίθετο σχεδόν της φέρουσας σημασία ολότητας, ακόμη και αν δημιουργεί μία, σε αντίθεση προς την απλή αισθητηριακή ύπαρξη».
Κατόπιν όλων αυτών ο Αντόρνο αναπτύσσει την κριτική του μνημονεύοντας τις δύο θεωρίες αυτές που στο δέκατο ένατο αιώνα αναζωπύρωσαν με τη διαμάχη τους το ζήτημα της σχέσης γλώσσας και μουσικής, την εκφραστική αισθητική του Βάγκνερ και την φορμαλιστική αισθητική του Χάνσλικ. Η εκφραστική αισθητική του Βάγκνερ αποτυγχάνει στη σύλληψη του μουσικού περιεχομένου με το να θεωρεί ότι είναι η ολότητα των μουσικών στιγμών που εκτείνεται στο άπειρο έτσι ώστε η ανάπτυξη του όλου να είναι ποιοτικά διαφορετική από την ατομική πρόθεση. Αυτή η σύγχυση των φευγαλέων ατομικών προθέσεων με το μη προθετικό περιεχόμενο της ολότητας έχει ως αποτέλεσμα την αντικατάσταση της «αντικειμενικής πραγματικότητας με μεταβατικά και τυχαία νοήματα».22  Η φορμαλιστική αισθητική του Χάνσλικ από την άλλη, που θεωρεί τη μουσική ως αντηχούσα, έμψυχη μορφή –«το περιεχόμενο της Μουσικής είναι οι ηχητικά κινούμενες μορφές» είναι η πιο χαρακτηριστική θέση αυτού του μουσικοκριτικού23 -, καταλήγει στα κενά ερεθίσματα και στο απλό γεγονός του αρθρωμένου ήχου. Αλλά ποιος είναι ο λόγος που μνημονεύει αυτή τη διαμάχη σ’ αυτό το σημείο; Ο Αντόρνο θέλει να μας παρουσιάσει, έστω και με μια αρκετά σύντομη μορφή, την δική του εκδοχή, μια εκσυγχρονισμένη περιεχομενική αισθητική στο πνεύμα του Χέγκελ φυσικά. Αυτή η περιεχομενική αισθητική έχει εδώ οπλιστεί με την αναλυτική μέθοδο του μουσικού και θεωρητικού Heinrich Schenker -στην οποία αναφέρεται μόνο ονομαστικά- ο οποίος προσυπέγραφε την έννοια του «εσωτερικού αληθούς περιεχομένου».  Ο Schenker, λέει, «έκοψε το γόρδιο δεσμό στην παμπάλαια διαμάχη και διακήρυξε την αντίθεση του τόσο προς την εκφραστική όσο και προς τη φορμαλιστική αισθητική»24 Με τη βοήθεια αυτής της αναλυτικής μεθόδου, δύναται, ή έτσι τουλάχιστον αφήνει να εννοηθεί ο Αντόρνο,  να εξασφαλιστεί η αντικειμενική πραγματικότητα του μη προθετικού περιεχομένου της ολότητας.
Η μουσική, προσθέτει, είναι κάτι παραπάνω από προθετικότητα αλλά δεν μπορεί να απαλλαχθεί από κάθε εκφραστικό στοιχείο (το εκφραστικό στοιχείο συνδέεται εδώ άμεσα με την επιμέρους πρόθεση). Και καταλήγει σε μια νέα έννοια του μουσικού περιεχομένου. Το μουσικό περιεχόμενο είναι «η πλησμονή των πραγμάτων που υπακούουν στους κανόνες της μουσικής σύνταξης και γραμματικής. Κάθε μουσικό φαινόμενο δείχνει προς κάτι πέρα απ’ αυτό το ίδιο, θυμίζοντας μας κάτι, αντιθέτοντας τον εαυτό του προς κάτι ή ξυπνώντας τις προσδοκίες μας. Η σύνοψη μιας τέτοιας υπέρβασης των επιμέρους συνιστά το “περιεχόμενο” είναι αυτό που συμβαίνει στη μουσική»25 Πώς όμως η μνήμη και η προσδοκία σχετίζονται με τη μουσική δομή που υπακούει σ’ ένα συντακτικό και μια γραμματική, πού βασίζεται η έννοια του μουσικού περιεχομένου; Η μουσική δομή είναι η διαδικασία της σκέψης μέσω της οποίας ορίζεται το περιεχόμενο και η μουσική αποκτάει «νόημα όσο περισσότερο ορίζει τον εαυτό της μ’ αυτή την έννοια και όχι επειδή τα επιμέρους στοιχεία της εκφράζουν συμβολικά κάτι»26. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο Αντόρνο προσπαθεί να αναπτύξει την έννοια του περιεχομένου πέρα από την εκφραστική και την φορμαλιστική αισθητική. Ας πάρουμε όμως μιαν ανάσα και ας αναστοχαστούμε λίγο την λογική υποδομή όλων αυτών των εννοιολογικών συσχετισμών. Σ’ αυτό το σημείο εξάλλου επιλέγει ο Αντόρνο να βάλει τελεία στο κείμενο και να το αναδημοσιεύσει μερικώς στην έκδοση Quasi una fantasia. Από Μουσική, Γλώσσα και Σύνθεση ο τίτλος γίνεται για τις ανάγκες της επαναδημοσίευσης Μουσική και Γλώσσα: ένα απόσπασμα. Η πρώτη δημοσίευση συνεχίζει με μια παραδειγματική χρήση του ερμηνευτικού σχήματος. Δεν σκοπεύουμε να ασχοληθούμε εδώ μ’ αυτό τον κριτικό υπομνηματισμό των εξελίξεων που σημάδεψαν την ανάπτυξη της σύγχρονης μουσικής παρά μόνο έμμεσα και στο μέτρο που μπορούν να τις συσχετίσουμε με το κομμάτι «Μουσική και Γλώσσα». Υπάρχουν ωστόσο αποσπάσματα που αφορούν αυτό το κομμάτι και στη συνέχεια του κειμένου. Θα αναφερθούμε και σ’ αυτά λίγο πριν ολοκληρώσουμε την παρουσίαση αυτή.       
Υπάρχει μια ένταση ανάμεσα στην γλώσσα και τη μουσική που δεν γίνεται να αποφευχθεί. Η «αντικειμενικότητα της μουσικής», η ουσία της λογικής της, δεν μπορεί να διακριθεί από το στοιχείο που συνιστά την ομοιότητα της με τη γλώσσα, από την οποία πηγάζει και ο λογικός της χαρακτήρας. Το ότι η μουσική πραγματώνεται στην απόσταση της από τη γλώσσα, αφορά μια εγγενή λογική της (και όχι τη μίμηση κάποιων προγλωσσικών τύπων οι οποίοι σε αντίθεση αποτελούν προηγούμενα στάδια της «διαδικασίας μεταξύ μουσικής και γλώσσας» όπως μπορεί να νόμιζαν κάποιοι συνθέτες και θεωρητικοί της νέας μουσικής).    
Η μουσική υποφέρει από την ομοιότητα της με τη γλώσσα και δεν μπορεί να την αποφύγει. Η ένταση αυτής της ομοιότητας είναι αυτή που μας κάνει να νομίζουμε ότι η μουσική θέτει ένα αίνιγμα που ως μη δηλωτική γλώσσα δεν λύνει ποτέ και αυτό είναι κάτι που μοιράζεται μ’ όλες τις τέχνες. Δεν μπορούμε να πούμε τι λέει κάθε τέχνη, μα την ίδια στιγμή μας μιλάει.
Πριν προχωρήσουμε σε μια υποτυπώδη ανάλυση των σκέψεων πάνω στην «ομοιότητα της γλώσσας», είναι αναγκαίο να κάνουμε ξεκάθαρο τον τρόπο με τον οποίο προσπαθούμε να προσεγγίσουμε το ερμηνευτικό σχήμα. Θα προβούμε έτσι σε μια παρεκβατική ανάπτυξη.